著名画家、美术教育家赵大钧先生离开我们已经两年有余。
曾经，我在清华大学艺术博物馆见过一幅大钧先生的《梦神山》（下图），在它面前反复徘徊了很久。我觉得自己好像跟它心意相通、惺惺相惜。
它作于2023年，是画家生前最后一幅作品，而它的展陈位置刚好就在画家15年前的作品《神山仙乃日》（下图）对面，两相对照，颇有一种人生如梦的沧桑感。
在名为“几何：赵大钧绘画实践的基本线索”的展览中，《梦神山》在众多以“几何性”为鲜明特征的作品里显得尤其特别。它名为“山”而不见山，只有一些随机组合的、粗砺的颜料线条。而综观整个展览，回顾的是20世纪60年代以来被先生自称为“我的现代主义”的绘画实践，作品大多显示出在塞尚、毕加索等西方现代主义大师影响下，以几何形态为基本特点的艺术探索。这些作品逻辑严密、形式规整，是几何形状的排列组合，不仅在客观上具备与物象的相似性，又显示出一种经过精心研究的结构之美。
在那个年代，我国的美术教育以力求表达真实、准确造型的写实训练为主。这样的大气候下，深受毕加索等西方大师影响的赵大钧试图走出一条从形式创新出发的拥抱现代主义的新路。从《正面力士》（1978，上图）《被缚的奴隶》等作品中不难发现，就像意大利画家莫兰迪所说的“以数学，以几何，几乎可以阐释一切”，赵大钧用一种全新的绘画语言，将对象的身体解构为相互衔接的几何块面，将棱角坚硬的一个个锥体拼接成完整的人体。在这里，人们注意到的更多是几何体的结构，而不是题材本身。2008年的作品《神山仙乃日》就是这种技巧的集中体现。
这年，赵大钧和朋友在西藏度过了一个月，酝酿了《神山仙乃日》这幅将物象解构推向深入的作品。作品颇具毕加索式分析立体主义的精神。在低调内敛的色彩中，形式的特征显露无遗，各种不规则的多边形被巧妙编织在一起，让整个画面产生一种刀砍斧剁般的刚毅气质。与其说这是一座山，不如说像是一朵“花”，然而这朵“花”却因为几何性质的突出而全无娇弱之态，反而独具一种傲世独立的坚韧生机。赵大钧生前任教的鲁迅美术学院这样评价：“他对造型始终有着自己的偏爱，也正是因为这一点，他不是刻意地去去除模仿自然的形式，而是通过更加深入的观察、更加深入的体验，将精神融入到客观的对象中去，从而产生拥有与自己精神能够产生衍射的新的客观对象。他并不是消解掉了造型，而是将客观的造型进行解构，与心中的‘意’组合，重新建构出新的造型。”
不难发现，在《神山仙乃日》等作品中，赵大钧锚定的是他绘画实践的一个基本问题——如何跳出本国视野，拥抱方兴未艾的西方现代主义潮流，以“几何”破题，寻找一条绘画的突围之路。然而，随着年龄的增长，先生的创作发生了重大的转变：线条和色彩越发自由，原来的几何形态在画面中逐渐溶解，大笔直扫、奔放不羁、以纯粹线条和大色块为主角的作品陆续登场。策展人说：“2018年起，赵大钧的晚期创作来到一个关键节点，从最基本的绘画角度研究‘几何’的实践，逐渐从分析性的转变为综合性的、无目的性的。”这一时期，他的作品有些甚至仅以数字序号命名，愈发率性而自由，他也逐渐成为我国北方抽象表现油画的领军者。包括《梦神山》在内的一系列作品，就是在这样的背景下产生的。
观察2000年的《冶炼厂》（上图右）和2022年的《冶炼厂》（上图左），1997年的《老美专》（下图右）和2022年的《老美专》（下图左），从前那种充满了紧张感，“似乎从边缘到中心被挤压着，不规则的三角形被一种动能带动着奔向画面中心，把空间深度推逼着趋于平面”的绘画，逐渐被松动自由、汪洋恣肆、摆脱了具体物象而直抒胸臆的抽象所取代。
这一时期的笔触“形态短促、清晰，几乎不调色，很多色彩都是在画布上的交叠中直接‘破开’，自发生成”。这令人想到赵无极、闫振铎、黄永玉、吴冠中等许多中国画家晚年的做法。他们的共同特点，都是随着时间的推移，逐渐“忘却”了有形的技术，消解了种种东西方的“主义”，从具象过渡到完全的抽象，进入一种“神游”的境界。《梦神山》就是这样一幅作品。它在展厅中以一种巧妙的设计与《神山仙乃日》正面相对、遥相呼应，这既是画家从棱角分明的几何规制到“梦游天姥”式的洒脱自由的历程之写照，又以无声却震撼人心的方式回顾了画家不断向现实主义发起挑战并向现代主义靠近的一生。
作为生命即将走到尽头的画家心境的写照，它结构松散，或者说没有结构。它只有一些零零落落的、粗壮的、线段式的笔触，既不满，也不算空。粉、紫、黄、红、赭被雪一样的白色覆盖，像稀稀拉拉的彩带，像谢幕后的舞台。这是画家最后栖居的精神世界的颜色。策展人说：“色彩和线条不再是纠缠着的，而是以坚定、均衡的姿态挺立在空间中，整幅画呈现出一种光照后的斑斓形态，给观众的感觉是亲近但又无法完全进入的。”看看对面的《神山仙乃日》，再回头看看它，恍然大悟，这不就是梦吗？这不就是在情怀的加持下由纯白冷峭的坚硬石头转化成的潜意识中五彩缤纷的彩带，这不就是理想化的“神山”吗？在这里，“神山”真的“神”了。经过了长达数十年的以几何衡量一切，习惯了用数学的眼光检视作品的苦修之旅，画家到此时已经完全自由了。他忘掉了塞尚，忘掉了毕加索。此时此刻，在梦里只有神山和他自己，神山是完全属于他的，而他也将自己完全交付给了神山。
任何面对着这幅作品的人，都需要忘记理论，忘记所谓的“主义”，把图像学的知识从脑海中全部抹去，只需要和它正面相对，任凭它带领自己走进生命的归途。不久前刚刚看过提香为弗拉利十字架教堂圣坛绘制的《怜悯》（1575/76，下图），那也是提香为自己的葬礼准备的最后一幅画，在那幅画中，我们一样能读到一个生命最后时刻的老人，回顾一生时的那种神圣与庄严。他们都走了，都走到自己永恒的精神世界里去了；而他们留下的那些颜料的粗砺痕迹，又神秘地召唤着素未谋面的后来人，朝着他们的精神世界一步一个脚印地走过去。
鲁迅美术学院在对赵大钧的介绍中说：“20世纪初，正是中西艺术进行快速融合的阶段，老一批赴西方学习的艺术家们试图将中国的写意绘画与西方的抽象绘画进行融合，成功的艺术家寥寥无几，赵大钧先生无疑是成功的。”而今，先生已经去世了，去追寻塞尚和毕加索去了，但他留下了跟塞尚和毕加索一样珍贵的东西。他是一代追寻现代艺术之路的中国艺术家的楷模。
画家在他的笔记本中写过这样一句话：
“油画、表现性油画，一定程度上是反叛的道路、激化的道路，是一种‘闹鬼的现象’‘幽灵的声音’，是逃离掌控、自由行动、无法预测、少有逻辑的一条轨迹。”
从他在毕加索的画集上做下的密密麻麻的笔记、充斥着感叹号和排比句的一次次惊叹中，一个对艺术极尽热爱、常怀一颗赤子之心的灵魂跃然眼前。从《神山仙乃日》到《梦神山》，他让我们看到了一个毕生求索的艺术信徒如何一步步从对西方大师的亦步亦趋走向了全然的精神解放与艺术自由。
“胸中所养已浩大，尽付得丧于茫茫。”站在《梦神山》的面前，我几乎热泪盈眶，仿佛看到一个谦卑的苦行僧年复一年的修炼，看到这吹尽狂沙始到金的大巧若拙，这何尝不是他艺术世界最珍贵的东西。此中有真意，欲辨已忘言，我想画家的灵魂一定住在这幅画里，每当他看到过去的神山仙乃日正和自己遥遥相望，看到自己的求索之旅与后来人偶然相遇并被感同身受，他一定会感到欣慰。